A volte è difficile ricordare che il cinema è il luogo dell’inganno per eccellenza. 24 fotografie che scorrono di fronte agli occhi dello spettatore ad ogni secondo, illudendolo che vi sia del movimento in esse. Eppure la sostanza della Settima Arte sta tutta lì, sospesa fra un fotogramma e l’altro. Alcuni registi meglio di altri hanno rappresentato quest’inganno, eleggendolo a tema nella loro poetica. La chiave di lettura è la stessa che si deve utilizzare per capire che cosa è in realtà quella penna biancastra alla base del dipinto Gli Ambasciatori di Hans Holbein. Non è la visione frontale a svelare l’arcano, ma una prospettiva laterale molto ravvicinata alla tela stessa, quasi parallela. La prospettiva anamorfica. Dario Argento, nel suo cinema, utilizza spesso lo stesso meccanismo. Fin da L’Uccello dalle Piume di Cristallo (1970), è il dettaglio colto fugacemente, ma di cui non viene registrata l’importanza, la chiave che fa schiudere i significati dei suoi film. In Profondo Rosso(1975), David Hemmings vede il volto dell’assassino nascosto fra quelli ritratti in un quadro, a loro volta riflessi insieme in uno specchio. Tuttavia, non è la visione frontale a permettergli di capire: è quella mentale. Esattamente l’inverso di ciò che accade in Memento (2001), di Christopher Nolan, in cui le polaroid che Guy Pierce scatta per supplire all’impossibilità di acquisire ricordi svelano ciò che la sua fallace memoria nasconde. Altro caso è Trauma (1992), in cui Asia Argento vede l’assassino reggere per i capelli quella che lei crede essere la testa mozzata di sua madre. La corretta informazione visiva è quella non rielaborata dalla mente, me quella semplicemente percepita dal nervo ottico. La mente traumatizzata nasconde ciò che la visione, nella sua imparzialità, svela.
Il meccanismo della rivelazione attraverso l’immagine è sicuramente eredità della pittura, che si pone come antenato nei giochi di rottura delle leggi fisiche dei dipinti di Escher, citati in Labyrinth (1986) di Jim Henson, nei tableaux vivant di Peter Greenaway e di Derek Jarman, o perfino nel coinvolgimento autorale in Alien (1979) di Ridley Scott, che si servì del genio di Giger per dare forma all’incubo. Ma la grande lezione di stile riguardo l’uso dell’anamorfosi nel cinema resta il famoso zoom a stringere su quello che crediamo sia il modellino del labirinto (mentale) dell’Overlook Hotel in Shining (1980) di Stanley Kubrick. Lo strumento utilizzato per creare l’inganno è un dispositivo fotografico che può aumentare o limitare il campo visivo dello spettatore, esercitando il potere autorale del regista nel modo più arbitrario. L’avvicinamento solennemente lento al labirinto ci fa realizzare che stiamo guardando il vero labirinto, quello in cui Danny realizzerà il progetto edipico nel celebrato finale. Overlook Hotel è quindi significativamente il nome di quello che è stato il luogo dell’anamorfosi cinematografica per eccellenza. Il labirinto è metafora stessa della esperienza quotidiana di smarrimento, che per Sally Potter si traduce in slittamento di identità, di tempo e di luogo nel suo Orlando. La molteplicità degli Io si ricompone all’uscita dal mitologico gioco, che quindi è enigma e soluzione al tempo stesso, a seconda della posizione da cui lo si osserva. Ritorno a Casa è la frase che, emblematicamente, Michel Piccoli pronuncia alla fine dell’omonimo film di Manuel de Oliveira (2001), prendendo atto che la molteplicità della sua di identità, continuamente confusa con personaggi di Ionesco, di Shakespeare o di Joyce, non si può più ricomporre. Ormai può solo ricordare, aggrapparsi ai lembi della memoria che pure si beffa di lui ripiegandosi su se stessa, opacizzandosi nella sua mente come le vetrine attraverso le quali noi lo spiamo vivere. Allo stesso modo, è il vecchio attore a riconoscere l’emozione sopita attraverso il vetro che lo separa da una stampa di The Singing Butler di Jack Vettriano.
Fondamentale è l’elemento della memoria nella generazione di immagini anche in Solaris (1971) di Andrej Tarkowskji, che colloca l’inquadratura rivelatrice negli ultimi metri della sua monumentale pellicola, consegnando all’immaginario del collettivo cinematografico il paradigma del movimento di macchina impossibile, quello infinito. Dopo averci trascinati nei labirintici meandri della fantacoscienza (C.Cosulich) Tarkovskji ci trascina all’indietro, gli occhi fissi sull’oceano pensante, ad altitudini vertiginose, ad osservare la transustanziazione di quel pianeta che null’altro è che memoria stessa in immagine filmica. Opportunamente, David Fincher aggiorna e rinnova il meccanismo dell’inganno cinematografico elevandolo a sistema in Fight Club (1998), esplorando ironicamente i possibili aspetti dell’inserimento di una persona affetta da una grave patologia in una società ancor più malata. Il risultato è la nascita di un Doppelgänger potente e pericoloso, meravigliosamente carnale e contemporaneamente effimero, come solo il cinema lo può creare: Brad Pitt anamorfosi di Edward Norton o viceversa. Proprio come lo sdoppiamento misterioso – in quanto indecifrabile – che David Lynch celebra in Lost Highways (1996), film la cui struttura narrativa può essere paragonata solo all’anello di Moebius. Sigmar Polke mosse dal Kapitalistischer Realismus degli anni ’60, in altre parole dai motivi tratti dal quotidiano e resi in maniera fredda ed artefatta, per arrivare ad opere in cui la superficie pittorica – tela, carta, supporto fotografico – diventa luogo di accadimenti, di trasformazioni, di metamorfosi e di anamorfosi. Utilizzando il retinato dell’offset, superfici trasparenti e colori che virano nel tempo o in rapporto alle condizioni ambientali, l’artista innesca nelle tele un processo di metamorfosi che si traduce in anamorfosi dal punto di vista dell’osservatore del quadro. Ingannare la vista è quindi attività pittorica che il cinema – in quanto arte visiva – ha inevitabilmente ereditato, per poi rielaborarla secondo le sue metodologie, seguendo un processo di maturazione accelerato, funzionalmente al numero di immagini esponenzialmente maggiore rispetto alla sua arte progenitrice che il cinema deve costruire e fissare. Ed in quanto mezzo diffuso commercialmente per raccontare storie, applica tale tecnica anche alla materia di cui si nutre, innescando un gioco di specchi fra la cornice ed il suo contenuto, fra il Cinemascope – la tela alla cui base sta proprio l’anamorfosi – ed il magico fascio di luce.
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