4 MESI, 3 SETTIMANE, 2 GIORNI

Terrificante e straordinario. Cannes 2007 è la sede adeguata per premiare finalmente un’intera cinematografia, quella esteuropea, che risulta sempre vitale benché invisibile e a fronte di risultati alterni trova in 4 luni, 3 saptamini si 2 zile l’occasione da ricordare. Non viene mai pronunciata la parola “regime” nel film di Cristian Mungiu, ma sono ovunque i suoi tentacoli: attraverso un esercizio ricamatissimo di writing in progress, la rappresentazione non dice proprio nulla sul destino dei protagonisti (silenzio assoluto sul padre) e li lascia vivere, respirare nel quotidiano (una giornata qualunque allo studentato) finchè si giunge al nocciolo e realizza dove questi vadano a parare. Nel pieno rispetto delle unità aristoteliche (tempo, spazio, azione; 24 ore, gli interni/prigioni e gli esterni torvi e ridotti, l’aborto) i dialoghi suonano naturali e avvolgenti, il realismo è assoluto ma convoglia con la postura teatrale e incide un estratto interiore inquietante: si veda la sequenza, magnifica, della trattativa sul prezzo che si svolge tra le due ragazze e Mr. Bebe, l’uomo nero, che nella medesima inquadratura cambia più volte prospettiva (da benefattore a commerciante a stupratore). Nello Stato imbrigliato da vigilanza capillare, dove per metonimia incombono i controllori dell’autobus, questa non è un’opera di denuncia ma piuttosto una tenaglia rovente che stringe sui rapporti umani e li segna a fuoco: Gabita ottiene l’assistenza di Otilia fino a trasferire il peso del gesto su quest’ultima, che macchia il rapporto con il suo uomo e sbatte contro l’arretratezza sociale generalizzata, aprendo ferite drammatiche. Girato impeccabile: considerare l’insopportabile (per intensità, è chiaro) piano sequenza della cena di compleanno, una preziosa puntata nello scontro modernità/tradizione, lo shock alla vista del feto e il pedinamento notturno di Otilia che, occultando la prova del crimine, è immortalata su camera mobile degna dei Dardenne. Il padre che vende il figlio ne L’Enfant qui, al contrario, diventa una donna che paga per eliminare la prole prima del privilegio della vita. Trasfigurazione finale agghiacciante: Otilia non può mangiare mentre Gabita ordina un piatto di carne, in particolare interiora. Una Palma d’oro massiccio.

Fortunatamente ho avuto il privilegio di vedere 4 mesi, 3 settimane, due giorni sia in versione originale sia in quella doppiata. C’è da piangere. Non perché il doppiaggio sia irricevibile o di infima qualità, anzi, ma perché il solo fatto di alterare il tessuto sonoro di un film che vive letteralmente nell’impasto di parole, rumori e silenzi è un delitto imperdonabile. Senza scendere nel dettaglio, dico soltanto che la potenza verbale dei primi venti minuti (l’incontro con lo studente/bazaar, la raffica di prodotti di marca che in originale suona tremendamente straniante e, soprattutto, gli inquietanti dialoghi con le receptionist degli alberghi) risulta pesantemente compromessa. Per non parlare del capolavoro di melliflua diabolicità del signor Bebe o della ragnatela di sentenze performative che irretiscono la cena familiare. Absit iniuria verbis (cfr. Franco Nebbia, Vademecum Tango).
Il film: 4 mesi, 3 settimane, due giorni ovviamente non è un film sull’aborto – puro pretesto per imbastire un discorso di più ampia portata - ma è una radiografia delle ripercussioni che una società autoritaria produce nella sfera individuale. Un rullo compressore sulla proliferazione di meccanismi normativi che si spingono sempre più in profondità, fino a condizionarne le menti dei soggetti (esemplare in questo senso la cena in casa del fidanzato di Otilia, riflesso assordante di un pensiero cristallizzato in stereotipi). Con la stessa implacabilità di un documentario industriale la cinepresa di Cristian Mungiu mette in quadro i processi di lavorazione della materia: i preparativi, la logistica, l’intervento tecnico, la manipolazione, l’attesa, gli effetti e i postumi. Ogni passaggio rappresentato centrando la sostanza effettiva/affettiva (l’ontologia?) della situazione, il terrore che la procedura venga ostacolata da interferenze e imprevisti: paura elementare, basica, sensata. I segni autoritari assediano la rappresentazione, la minacciano, si intrufolano nell’immagine: divise, uniformi, sirene, sguardi sospettosi, presenze ostili. Una grammatica della prevaricazione che lambisce la successione degli eventi, condensandosi improvvisamente in umiliazione e violazione. Vittime sacrificali della violenza istituzionalizzata sono le donne: Gabita (Laura Vasiliu) subisce passivamente l’inaudita ferocia della gabbia sociale, mentre Otilia (Anamaria Marinca) vacilla frastornata, nauseata dalla brutale irresponsabilità che la accerchia. La presa di coscienza si accompagna alla perdita delle certezze, alla desolazione, e culmina nella rinuncia all’elaborazione verbale, in uno sgomento anelito di rimozione. E in una disperata interpellazione: attraverso la lente della cinepresa (il vetro del ristorante) Otilia guarda lo spettatore, cercando l’umanità fuori campo. Il peso morale di uno sguardo.

Il potere si esercita sui corpi; mediante la costrizione fisica, ma anche attraverso un ordine simbolico che inserisce gli individui in un disegno organico (e, ça va sans dire, impregnato di istanze culturali) che li espropria della libertà di disporre di sé in nome di un bene variabile secondo le ideologie ma comunque impersonale e remoto (nel caso del film, la patria comunista; in altri, la potenza dell'impero o la gloria del padreterno). In special modo il corpo femminile, unico a consentire la procreazione, è stato sempre ed è tuttora oggetto di una minuziosa casistica prescrittiva, che ne fa un luogo pubblico (Il corpo della donna come luogo pubblico è il titolo di un importante saggio di Barbara Duden); ed è esattamente l'attrito fra la "pubblicità" di quel "luogo" e l'autonomia individuale, che vorrebbe procedere in una direzione preclusale, a essere visualizzato dall'intenso film di Cristian Mungiu; attrito acuito dalla particolare difficoltà - caratteristica dei totalitarismi politici e religiosi - a reintegrare un qualsiasi spazio di privatezza, e dalla sottile ma ferrea rete di relazioni, pregiudizi, convenzioni, obblighi sociali, che stringe le protagoniste trasformando in disperata odissea una scelta già dolorosa e drammatica. La diffidente incombenza degli intralci burocratici, il timore d'incappare nella casuale azione repressiva delle forze dell'ordine, il silenzio e l'angoscia della clandestinità, l'ipocrisia razzista dell'élite intellettuale, la solitudine nell'incomprensione (il rapporto della protagonista col fidanzato) si materializzano sullo schermo in virtù di una messinscena che accumula tensione in modo pressoché infallibile; sia nella primissima parte del film, quando ancora misteriosa è la ragione dell'affanno trattenuto di Otilia, sia nella sequenza intermedia dell'albergo, sia nella straordinaria scena del compleanno: la m.d.p. pedina pazientemente i personaggi e svela il loro mondo (i long take nella casa dello studente, all'università, nelle strade e sui mezzi pubblici ci offrono squarci di vita che valgono un'inchiesta giornalistica), e poi sta ferma a scrutarli mentre conversano o silenziosamente cercano una spiegazione, una risposta, un alibi, mentre tutta l'inerzia d'una quotidianità ottusa e soffocante è squadernata davanti ai loro occhi e ai nostri. Sotto questo aspetto, la già citata scena del compleanno è il culmine d'un film di pacata forza espressiva, servito al meglio da attori funzionali e soprattutto dalla protagonista Anamaria Marinca, che ricorda la giovane Sandrine Bonnaire per bellezza spigolosa e ostinata determinazione di carattere.

In Mungiu ciò che emerge da subito è una sorta di nostalgia spavalda nei confronti di un linguaggio cinematografico classico. Che non significa necessariamente vecchio. Quantomeno si avverte l’urgenza di definire in maniera netta con precisione quasi goniometrica il quadro semantico di riferimento. Totali e campi lunghi ci introducono in una situazione di distanza storico-geografica, la preponderanza degli interni dice già mediante la loro inequivocabile connotatività tutto il film. Le scorribande nelle stanze e per i corridoi del collegio universitario descrivono con malcelata esattezza le traiettorie dell’entropia socio-politica nella quale il regista intende collocarci. Più che di sottrazione sintattica preferiremmo parlare di funzionalità grammaticale, di non ridondanza della messa in scena, di ellissi del visibile. Eppure Mungiu, come i Dardenne, sa dove come e quando forzare i codici della classicità fino al limite del sabotaggio, o della sovversione. Soffermandosi sulle vite, invero grame, di pochi piccoli personaggi, sui loro quasi impercettibili movimenti attraverso un raggio d’azione piuttosto circoscritto e porzioni di spazio assai delimitate, riesce ad offrire la fotografia con macerie di un contesto altrimenti ignoto. È il ritorno antonioniano alla relazione figura-paesaggio ad informare il nostro sguardo circa una serie di dati che vanno dalla storia alla politica, sono di nuovo le architetture che definiscono i margini di un territorio sociale entro il quale ci si sta spostando, e se in Occident (opera precedente) lo scenario fatiscente composto da mucchi di laterizi, edifici abbandonati, condomini esteticamente inabitabili sotto il segno di un’urbanistica da moloch totalitarista era il giusto contrappunto architettonico per le derive grottesche dei protagonisti, in 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni diviene, nella stessa Bucarest di qualche decennio prima, il luogo geometrico dell’alienazione o, più precisamente, dell’annichilimento delle figure umane che lo attraversano, ancor peggio, se possibile, della Berlino vista da Kirchner nei primi anni del ‘900. Il centro come la periferia (il sistema periferico riflette e ripete senza significative divergenze gli elementi urbani del centro, l’espansione urbana di Bucarest sembra calcolata sulla base di un’agghiacciante ripetizione di piani regolatori omologhi) divengono veri e propri luoghi d’annientamento con la loro ostilità da obsolete costruzioni in piena decadenza (gli hotel di lusso, i palazzi, le strade ampie e vuote), uno spazio vitale aggredito e invaso dall’architettura ancor prima che dalla struttura politica.
Nella “latenza” della rappresentazione di un episodio singolare Mungiu dispone dunque il suo corredo di informazioni attraverso un’immagine d’insieme in grado di fornire le coordinate di un contesto ben più esteso, minimizzando la violenza icastica del dettaglio, della referenza nuda e precludendo ogni iperbole della rappresentabilità. La legge promulgata da Ceausescu a metà anni ’60 contro l’aborto (precauzione giuridica di natura non etica ma economica) proietta il quadro storico nell’inattualità di un presente non più sostenibile, nella caduta di un regime che ha già incontrato la sua catastrofe (prima della fine delle ideologie) in un Paese le cui sorti non sembrano comunque avere futuro, così come sembra alludere l’indifferenza raggelata degli sguardi di Otilia e Gabita nell’inquadratura finale, all’interno del più anonimo degli ambienti (la sala ristorante dell’hotel), che si deposita sull’incertezza del loro rapporto e sul vuoto che circonda le loro esistenze.
È il concentrarsi del film su un autentico viaggio verso il nulla di Otilia a preannunciare tale conclusione. Un’odissea del quotidiano e nel quotidiano da parte di una figura femminile costretta a confrontarsi con un inevitabile destino di fallimento che attende lei stessa e la sua nazione in un oggi senza domani. Il desiderio di altro e di oltre di Otilia, in questo cinema senza dispersione, resta confinato nello straniamento simmetrico della compressione e dell’oppressione degli spazi, la stanza d’albergo e l’abitazione dei genitori del fidanzato, intrappolato da una minacciosa geometria di relazioni con i personaggi che li abitano (Gabita che fa leva sulla sudditanza psicologica innescata da una presunta amicizia; Bebe, il sottoprodotto più tipico generato da quel prototipo di cultura dell’obliterazione liberticida e il fidanzato cum familia inghiottito nell’impotenza di sottrazione dall’istituto borghese), al quale non si danno vie di fuga, perché l’esterno si apre inquietantemente su un paesaggio di inindividuabile, insicura e inaffrontabile notturnità colta nel disagio dei movimenti incontrollabili della m.d.p., nell’impenetrabilità bituminosa di un nero che scolora in lontananza i barbagli di qualche luce artificiale. Uno scacco esistenziale di cui siamo chiamati a testimoniare e a decretare l’ineluttabilità attraverso la feroce fissità dei primi piani sul volto inerme di Otilia, nel guardare la sua serena disperazione in un impietoso doppio speculare, nell’osservare pur nell’atroce potenza didascalica di significazione il futuro già morto nel feto defecato nella toilette della camera d’albergo, cinico conto alla rovescia biologico come presunto discrimine tra l’essere e il nulla.

La Palma d'oro a Cannes premia questo magnifico, sorprendente e ricercato realismo/naturalismo (la fotografia, in realtà, è decolorizzata per restituire un periodo storico grigio e depresso). Soprattutto all’inizio, appare forzato: copiosi piani sequenza, montaggio di dettagli non eclatanti del quotidiano, la presenza ostentata della macchina da presa a mano (ad un certo punto, nella stanza degli studenti, si sposta per far passare la protagonista), con pedinamenti alla Dardenne. Cristian Mungiu entra di getto nella vita di queste due amiche, non si preoccupa di contestualizzare né affabulare alcun passaggio, come ad aprire una finestra su uno qualsiasi dei mondi esistenti possibili. È il mezzo dell’autore di far passare il messaggio (falso, magia del cinema) che questa è “vita vera”. Non ci sono forzature (era difficile: il risultato è miracoloso) per restituire la condizione politica del paese negli anni ottanta e le considerazioni sono mere informazioni che arrivano, indirettamente, dai fatti mostrati: il mercato nero, i campi di lavoro per chi non studia, la povertà e, soprattutto (unico elemento allegorico dalla forte presenza), l'abuso di potere che permea le figure. Che sia una portinaia, una receptionist o l’uomo che pratica l’aborto clandestino, tutti si pongono presuntuosamente in un ruolo dove non si fornisce un servizio al cliente ma è il cliente ad ottenere un favore se riceve la loro attenzione (atteggiamento figlio delle nazioni stataliste - moraliste). Quella che, all’inizio, pare una “comoda” neutralità verso il rappresentato, un’assenza di “sguardo”, è propedeutica, invece, alla messa in anima dei personaggi in modo il più possibile veritiero, il meno possibile influenzato da “punti di vista” (sostituiti da inattesi punti di inquadratura in soggettiva per rimarcare la presenza fisica dell'osservatore: vedere, anche, la sequenza girata ad altezza telefono, che taglia la figura di chi parla a livello della cornetta).